Pero el nuevo medio tiene un grave problema y es que, en principio*, no se puede comprar: es un medio que “se gana”. En principio, nadie va a compartir una información que no le interese, nadie va a dedicarse a enviar gratuitamente spam. En este nuevo medio, el espectador es quien decide el alcance de una campaña, la popularidad de un proyecto y, por ello, los publicistas se ven obligados a generar, cada vez más, contenidos: cosas interesantes “per sé”, más allá de la mentira sobre el producto de turno. Desde este punto de vista, quizás los publicistas se estén convirtiendo en creadores puros bajo el mecenazgo de ciertas marcas, quién sabe. Esto no les quitaría el papel de “servidores que le limpian la cara al Demonio Capitalista”, pero haría su profesión aún más atractiva de lo que ya es. Y a fin de cuentas, quién no está en este sistema al servicio de ese Demonio.

Pero volvamos de las ramas al asterisco: en principio*, la notoriedad en las redes sociales “se gana” con la simpatía o el interés de aquellos que reciben un mensaje. A no ser, claro, que esos receptores sean tan poco escrupulosos como para aceptar que otro les vomite su propaganda a través de la garganta. Y aquí es donde el PP está de suerte, porque al parecer tiene seguidores con criterios de higiene bucal realmente laxos. El equipo de comunicación del Partido Popular ya no tiene que preocuparse por transmitir buenas ideas, por redactarlas de forma atractiva o por generar, en fin, contenidos. Gracias a una campaña apodada cariñosamente en twitter como #prostituit, miles de usuarios de twitter y Facebook cederán amablemente sus bocas y sus identidades para vomitar, sin filtros, la propaganda que elija el Partido. Con dos consecuencias inmediatas: por un lado, el ficticio emisor del mensaje (el usuario que cede sus cuentas) no tiene ningún control sobre aquello que supuestamente está diciendo. Por otro, el receptor no tiene forma de identificar al verdadero emisor (que no es el muñeco sino su ventrílocuo), a saber: el Partido. Y todo ello, con la ventaja añadida de que el receptor no activará los mecanismos de filtrado habituales que utiliza ante lo que identifica como “propaganda” (sobre todo teniendo en cuenta que no mucha gente está al tanto de toda esta campaña).

Pero más allá del fraude que esto supone y la indudable publicidad engañosa, lo que más me sorprende es la elección de aquellos que ceden voluntariamente sus cuentas. Suele decirse que la derecha no vota, “ficha”. Pero más allá de la suspensión del juicio crítico, de la adhesión incondicional a un mensaje… me sorprende el menosprecio por la propia identidad, la despreocupación con que se plantea una campaña semejante. Ya existen mecanimos para que los afiliados a una organización difundan sus mensajes: retwittear, compartir en FB. En estos casos, no existe confusión porque el verdadero emisor puede encontrarse siempre al final de la cadena de ecos. Pero #prostituit va un paso más allá. Es la despreocupación de quien no cree tener que responder por lo que dice, de aquel a quien le preocupan tan poco sus palabras, que le presta su boca a otro para que las pronuncie. Es una irresponsabilidad (además de una cochinada).

Limaduras de hierro, líquidos ferromagnéticos, un macro, un imán, buen sonido y un trabajo excelente de edición. Son los ingredientes para unos títulos excepcionales y un vídeo que, aún sin contenido, no tiene pérdida. Realizado por Nando Costa, con música de Darrin Wiener y Marcelo Baldin.

Arnold Böcklin es un pintor simbolista alemán del siglo XIX. Su obra es perfectamente romántica y perfectamente alemana: un bis de Friedrich aderezado con más alegorías, oscuros símbolos y referencias a la muerte —por cierto, me intriga por qué los góticos reciben ese nombre cuando su estética es puramente romántica. Sin embargo, es especialmente conocido por una de sus obras: sus cinco versiones de La isla de los muertos realizadas entre 1880 y 1886. Supuestamente basada en el mito de Caronte (aunque el autor nunca la tituló ni aclaró qué representaba), fue una obra que fascinó a bastantes personajes… pecualires, a saber: Hitler (que llegó a poseer una de sus versiones), Freud o Lenin. Quizás de ahí la popularidad del cuadro.

Tercera versión de La Isla de los Muertos de Böcklin (1883).

El caso es que, desde su creación, todo tipo de artistas, desde arquitectos a dibujantes de cómic, se han inspirado también en la conocida pintura. Entre ellos, Rachmaninov, que había tenido ocasión de ver uno de los cuadros originales durante una visita a París en 1907, le dedicó, un año más tarde, el poema sinfónico que hoy nos ocupa.

Un poema sinfónico es una obra para orquesta basada en un motivo extramusical: un libro, un paisaje (ya hablamos de El Moldava de Smetlana) o, como en este caso, un cuadro. Esta forma musical, nació en el siglo XIX, de la mano de Franz Liszt, un compositor que, de hecho, solía incluir referencias literarias en muchas de sus obras.  Quizás fue, precisamente, la tendencia romántica a la alegoría, la fantasía, el simbolismo, lo que llevó a la música, un arte esencialmente abstracto, a acercarse a la narración, avivando así el debate entre música pura (música sin referencias externas, centrada en la forma: sonatas, sinfonías, concertos) y música programática (música que quiere representar algo ajeno a sí misma).

La Isla de los Muertos se trata, por tanto, de una composición que utiliza el simbolismo para recrear un cuadro, a su vez alegórico. Para ello utiliza algunos recursos descriptivos, como el vaivén susurrante que da comienzo a la obra. Podría recordar al lento avance de la barca, el remo de Caronte hundiéndose a un lado y a otro, sin cesar. Para ello Rachmaninov utiliza un compás de cinco pulsos (5/8), que sólo se puede dividir de forma desigual: la parte fuerte del compás, de 2 pulsos, nos impulsa hacia delante. La parte débil, acentuada por este mismo impulso, se queda suspendida en el aire durante 3 pulsos y, sin embargo todo sigue avanzando porque la música no puede pararse ahí, en medio de la nada, en el aire. Aunque luego la división 2-3 se invierte, ese impulso hacia el final, hacia arriba, sigue haciendo rodar la música. El efecto logrado es de una gran continuidad y fluidez, además de marcar una clara dualidad (¿izquierda-derecha?, ¿el movimiento del remo?). Me recuerda al primer movimiento  del Concierto No.2 de Prokofiev que logra un efecto parecido, aun con un compás regular, gracias al impulso desacompasado de la música.

Otro recurso, más simbólico, son las innumerables referencias al tema del Dies Irae: la personificación de la muerte en música. Aunque se puede oír ya antes, su aparición se hace evidente tras un breve silencio en el minuto 2’55” del segundo vídeo, con el viento metal como protagonista en el grave. En este punto da comienzo una nueva parte de la obra: desaparecen Caronte y el 5/8. El nuevo tema contrasta por su dulzura y su brillo, por su optimismo. Quizás representa la vida, o un feliz recuerdo, cantado cálidamente por las cuerdas. La alegría dura poco, sin embargo. A partir del minuto 5, todo se va volviendo más tenso, desesperado y, por fin, en el 5’46” vuelven a sonar los trombones con su terrible sentencia: las cuatro primeras notas del Dies Irae, la muerte ha llegado. Desde aquí, todo lo demás es oscuridad, con referencias al famoso tema hasta en la sopa. Cerca del final aparece de nuevo el lúgubre Caronte y su compás desigual. Sin embargo, lo último que se oye, claramente en el grave, es a la muerte, la verdadera protagonista de la pieza: el Dies Irae con sus 7 notas esta vez, que se extiende para hundirse hacia los graves.

Durante décadas, ocurrió que el genial polaco-francés (Fryderyk Franciszek o Frédéric François Chopin), [...], fue objeto de una devoción desinteresada, pero sin duda malentendida. Se veía en él al tuberculoso genial, refinado en extremo, que vomitaba sangre sobre el teclado (según una versión de Charles Vidor para Hollywood) [...]

La imagen de Chopin, todo lo estereotipada que se quiera, no impedía que los oyentes de décadas pasadas gozaran con sus melodías y ritmos fascinantes. Pero al mismo tiempo, una legión de excelentes pianistas, un público de mayor formación y sobre todo un núcleo de estudiosos y compositores sabían también que la música de Chopin encerraba una mina de diamantes, accesible para quienes estuvieran en condiciones de reconocerla. Y esta corriente no se ha detenido nunca, pese a la cantidad de libros y artículos de oportunistas escritores (y versiones pianísticas, dicho sea de paso) que durante años se empeñaron en mostrar a un Chopin ridículamente edulcorado.

¿En qué estamos hoy, cuando se conmemora el bicentenario de su nacimiento? Mucho más cerca del momento ideal de evaluación y reconocimiento total de su arte, entre otras razones porque todo aquel grupo de bien pertrechados intérpretes y estudiosos de la música, desde la década de 1940, se propusieron echar por tierra la idea de Chopin como estandarte de un romanticismo desmelenado. Hay que aceptar que este persistente y gratuito añadido no ha sido aún derrotado por completo, pese a que choca, literalmente, con la actitud del polaco, hostil a toda música «literaria», confesional, a toda efusión no controlada, y a sus esfuerzos por transmitir sentido lógico, claridad y una percepción aguda de las proporciones.

Es cierto que en alguna ocasión Chopin dijo: «Prefiero escribir todas mis sensaciones antes que ser devorado por ellas». Lo que en cambio se advierte hoy es que, al transformar en música esas sensaciones, las despojaba de su carácter individual.

Hoy es Lunes y, para variar, no os voy a recomendar ninguna pieza musical, sino un artículo de Paola Suárez Urtubey a propósito del bicentenario del nacimiento de Chopin, que se cumple este año. Aderezado con una pequeña reflexión: hasta qué punto se sobrevalora la subjetividad del artista, su estado emocional a la hora de crear. De algún modo, se debe ser sensible para concebir ideas emocionantes, pero es inteligencia y técnica lo que las convierte en obras universales. Es necesario controlar esa emoción que, posiblemente, nos anima a romper el piano a hachazos (o a besarlo y restregarnos contra él con dulzura, según) para transformarla en algo diferente, y además, es necesario conocer el idioma que hace posible esa transformación.

Ahora que los artistas son dioses, la «Inspiración» se ha convertido en un don no menos mágico y divino. Las Obras Geniales, descienden sobre los Elegidos, y sólo ellos, dotados con semejante poder, están autorizados para valorarlas. Sin embargo, me gustaría reivindicar la figura del artesano: el trabajador que se olvida de sí mismo para construir algo que lo trasciende, una obra enriquecedora para otros, elaborada con esfuerzo, inteligencia y conocimientos. Decía Celaya que se sentía un «ingeniero del verso». Yo no podría estar más de acuerdo.

fototura / otras. Paisaje de Estambul.

fototura / analógica. Fotograma.

escultura / hierro. Variación III. escultura / máscaras. Saturno.

diseñatura / diseño editorial. Primera ilustración del cuento.

Contenido extraído de Enchufa2.es: Puratura ya está listo.]]> http://www.enchufa2.es/archives/puratura-ya-esta-listo.html/feed 6 http://www.enchufa2.es/archives/sd-europe.html http://www.enchufa2.es/archives/sd-europe.html#comments Tue, 06 Jul 2010 22:31:14 +0000 Almudena http://www.enchufa2.es/?p=2195 Una casa es una máquina para vivir

(Le Corbusier, arquitecto y diseñador suizo-francés)

La semana pasada fui a visitar el Solar Decathlon Europe, un concurso entre universidades de todo el mundo, encargadas de desarrollar casas sostenibles. Todas ellas estuvieron expuestas al público al lado de Principe Pío, y la mayoría contaba además con visitas guiadas por sus propios creadores. Fue una visita interesante y bastante recomendable, una buena ocasión para ver todo tipo de aparatos tecnológicos, casas móviles desde las baldosas al techo y, sobre todo, las 1001 formas de optimizar el espacio en “la casa del futuro”. De hecho, una vez visto el concurso, me da la impresión de que sus participantes estaban más preocupados por adaptarse a la superpoblación mundial (¡cómo vivir en 15 metros cuadrados!) que por combatir el cambio climático, dos causas muy nobles ambas, eso sí. Quizás por eso, por las casas infinitamente móviles, por su construcción modular y su consecuente aspecto de caja, de máquina o a veces incluso de nave marciana, las mayoría de las propuestas terminaron pareciéndome poco realistas. Muy bonitas y mu modennas, pero más dignas de un museo, que de una ciudad y sus habitantes. Y eso sin hablar de los precios. La mayoría de las casas presentadas al concurso casas tenían un coste de entre 200.000 € y 500.000 € ¡sin incluir el suelo! No sé por qué incluir tanta pijada y tanto techomóvil, cuando lo fundamental de este tipo de soluciones ecológicas es que puedan aplicarse masivamente y que empiecen a hacerlo DESDE YA.

Para ejemplo, un botón. La casa ganadora del concurso, si no me equivoco, terminó siendo la Lumen Haus. Toda ella estaba cubierta con cristales especiales capaces de adoptar distintos tonos y opacidad a voluntad del consumidor, además de un sistema de iluminación con colorines totalmente controlable desde un iPad o un iPod. ¿Y todo eso para qué? ¿Para esos días en que te despiertas y quieres ver el mundo de color rosa salmón? ¿Para que la broma te cueste medio millón de euros? Está claro que los juguetes de Apple tenían que aparecer por algún lado. Aunque no deja de ser divertido que el ordenador central de la casa (el que controlaba la climatización, el agua y demás) funcionase con Windows.

—En esta obra, el autor se sentía impulsado a comunicar una indignación moral e intelectual hacia la guerra de Irak…

—¡No tenía ni idea! ¡Joder, soy la hostia!

Muchos artistas asisten a visitas guiadas para recibir una explicación de su trabajo.

(Otra perla de Wulff­mor­gent­ha­ler)

La primavera de 1916, Madrid disfrutaba de la visita de los Ballets Rusos de Diaghilev. Tuvo lugar entonces un feliz encuentro, que nos dejaría como legado la obra histórica que hoy os presentamos. El sombrero de tres picos, fue fruto de la colaboración de tres grandes talentos: Manuel de Falla como compositor, Sergei Diaghilev como productor y Pablo Picasso a cargo de la escenografía.

Bocetos de Picasso para los trajes de "El sombrero de tres picos".

Si bien Diaghilev y Falla eran viejos conocidos de París, fue durante este viaje cuando Diaghilev le propuso realizar un ballet sobre una de sus partituras. Falla pensó entonces en una pequeña obra que tenía entre manos y deseaba ampliar, una pantomima titulada El corregidor y la molinera, basada en la novela de  Pedro Antonio de Alarcón, que más tarde daría título al ballet: El sombrero de tres picos. Diaghilev aceptó esperar a que la nueva partitura estuviese terminada. Sin embargo, algo impacientado, le sugirió a Falla la posibilidad de realizar un ballet sobre Noches en los jardines de España, partitura que había tenido ocasión de escuchar a manos del propio compositor, precisamente, durante su visita a España en 1916. Por desgracia, nunca sabremos cómo habría sido ese ballet: mientras Diaghilev alababa la sensualidad de la música y sus posibilidades de cara a una narración erótica, a Falla, católico devoto y (según las malas lenguas) célibe durante toda su vida, le horrorizaba el futuro que le depararía a su inocente Generalife, en manos del productor de La consagración de la primavera.

Finalmente, el ruso tuvo que esperar, pero mientras tanto fue reclutando a los mejores artistas de la época para el estreno del ballet: Léonide Massine como coreógrafo, Ernest Ansermet, como director orquestal y Picasso a cargo de la escenografía. Por fin, el 22 de julio de 1919, el ballet se estrenaría con gran éxito en el Alhambra Theatre de Londres. Sin embargo, Falla nunca llegaría a disfrutar de este aplauso: ese mismo día, su madre fallecía en Madrid. El compositor, que se encontraba de viaje en un intento por llegar a verla por última vez, recibiría la noticia a través de los periódicos.

Tras el estreno del ballet, Falla escribió las dos suites orquestales por las que hoy es más conocido. En ellas suprimió algunas escenas descriptivas y los fragmentos vocales femeninos. De este modo, la música puede funcionar por sí misma, sin un hilo conductor dramático. En el vídeo de hoy podéis escuchar ambas suites a cargo de Riccardo Muti como director de la Philadelphia Orchestra. Os recomiendo, sobre todo, la Suite No.2, a partir del segundo vídeo, y su espectacular danza final (tercer vídeo).

Saqué alguna foto de la exposición... desde mi móvil. Siento la calidad.

Como me encanta el trabajo de Edgerton, estuve esta misma tarde viendo la exposición y merece bastante la pena (de hecho, me llevé el catálogo). A quien pueda interesar: la entrada es gratuita. El lugar: la sala de exposiciones de AZCA del BBVA, en el Paseo de la Castellana, 81, al lado del metro de Nuevos Ministerios. Estará abierto de Martes a Sábado, de 11 a 21 y domingos y festivos de 10 a 14, desde hoy hasta el 25 de julio. ¡Que la disfrutéis!

Cámara "artesanal" y prototipo de flash.