Durante décadas, ocurrió que el genial polaco-francés (Fryderyk Franciszek o Frédéric François Chopin), [...], fue objeto de una devoción desinteresada, pero sin duda malentendida. Se veía en él al tuberculoso genial, refinado en extremo, que vomitaba sangre sobre el teclado (según una versión de Charles Vidor para Hollywood) [...]

La imagen de Chopin, todo lo estereotipada que se quiera, no impedía que los oyentes de décadas pasadas gozaran con sus melodías y ritmos fascinantes. Pero al mismo tiempo, una legión de excelentes pianistas, un público de mayor formación y sobre todo un núcleo de estudiosos y compositores sabían también que la música de Chopin encerraba una mina de diamantes, accesible para quienes estuvieran en condiciones de reconocerla. Y esta corriente no se ha detenido nunca, pese a la cantidad de libros y artículos de oportunistas escritores (y versiones pianísticas, dicho sea de paso) que durante años se empeñaron en mostrar a un Chopin ridículamente edulcorado.

¿En qué estamos hoy, cuando se conmemora el bicentenario de su nacimiento? Mucho más cerca del momento ideal de evaluación y reconocimiento total de su arte, entre otras razones porque todo aquel grupo de bien pertrechados intérpretes y estudiosos de la música, desde la década de 1940, se propusieron echar por tierra la idea de Chopin como estandarte de un romanticismo desmelenado. Hay que aceptar que este persistente y gratuito añadido no ha sido aún derrotado por completo, pese a que choca, literalmente, con la actitud del polaco, hostil a toda música «literaria», confesional, a toda efusión no controlada, y a sus esfuerzos por transmitir sentido lógico, claridad y una percepción aguda de las proporciones.

Es cierto que en alguna ocasión Chopin dijo: «Prefiero escribir todas mis sensaciones antes que ser devorado por ellas». Lo que en cambio se advierte hoy es que, al transformar en música esas sensaciones, las despojaba de su carácter individual.

Hoy es Lunes y, para variar, no os voy a recomendar ninguna pieza musical, sino un artículo de Paola Suárez Urtubey a propósito del bicentenario del nacimiento de Chopin, que se cumple este año. Aderezado con una pequeña reflexión: hasta qué punto se sobrevalora la subjetividad del artista, su estado emocional a la hora de crear. De algún modo, se debe ser sensible para concebir ideas emocionantes, pero es inteligencia y técnica lo que las convierte en obras universales. Es necesario controlar esa emoción que, posiblemente, nos anima a romper el piano a hachazos (o a besarlo y restregarnos contra él con dulzura, según) para transformarla en algo diferente, y además, es necesario conocer el idioma que hace posible esa transformación.

Ahora que los artistas son dioses, la «Inspiración» se ha convertido en un don no menos mágico y divino. Las Obras Geniales, descienden sobre los Elegidos, y sólo ellos, dotados con semejante poder, están autorizados para valorarlas. Sin embargo, me gustaría reivindicar la figura del artesano: el trabajador que se olvida de sí mismo para construir algo que lo trasciende, una obra enriquecedora para otros, elaborada con esfuerzo, inteligencia y conocimientos. Decía Celaya que se sentía un «ingeniero del verso». Yo no podría estar más de acuerdo.

Dentro de la armonía tonal, se designan los grados de la escala como cada una de las siete notas que la forman. Por ejemplo, en la tonalidad de Do Mayor: do, re, mi, fa, sol, la y si; en la tonalidad de La menor: la, si, do, re, mi, fa y sol. Y se etiquetan con números romanos: I, II, III, IV, V, VI y VII, respectivamente. Sobre estos grados, se forman acordes por superposición de intervalos de tercera, y cada uno de estos acordes tiene una función dentro de la tonalidad:

• I -> Tónica
• II -> Subdominante de segundo grado
• III -> Tónica de tercer grado
• IV -> Subdominante
• V -> Dominante
• VI -> Tónica de sexto grado
• VII -> Dominante de sensible

Toda esta breve explicación que no tiene mayor pretensión que la de servir de introducción, no ha sido más que una excusa para lo que os presento a continuación. Cada una de estas funciones armónicas, por su sonoridad, tienen diferentes caracteres. En los siguientes vídeos, se ponen de manifiesto estos caracteres de forma gráfica: se toman dos obras de Mozart y se van poniendo caras a los diferentes grados por los que pasa la música. Curioso cuando menos.

No es la primera vez que publicamos un fragmento de la película Allegro non troppo, de Bruno Bozzetto. Si su interpreatción del vals triste de Sibelius me pareció perfecta para la música, esta versión del Bolero de Ravel me ha sorprendido, porque yo misma me había planteado trabajar en una animación parecida: con peces sucesivamente más grandes devorando a otros más pequeños, pero, en esencia, la música me había sugerido la misma idea. De alguna forma, el Bolero, con su ritmo constante (la percusión no varía en toda la pieza), su tema sensual y tranquilo, su dinámica siempre creciente, nos remite a un fenómeno imparable, maquinal, que se repite una y otra vez en un bucle creciente y se expande conquistando nuevos territorios. Como una infección incontrolada, o como la aparición y proliferación de la vida en la Tierra, que viene a ser algo parecido.

En cualquier caso, la excusa es perfecta para hablar de Maurice Ravel y su archiconocido Bolero. Fue compuesto hacia 1928 a instancias de Ida Rubinstein. Esta  célebre bailarina francesa, pretendía hacerle la competencia a los Ballets Rusos de Diaghilev con su propia compañía. Por ello encargó a Ravel que idease un «ballet con carácter español» que ella misma representaría. Por aquel entonces, Ravel era un compositor muy reconocido, y estaba a punto de emprender su gira por Norteamérica, uno de los puntos cumbre de su carrera, seguido por el estreno del Bolero y su Concierto para piano.

Ida Rubinstein retratada por Valentín Serov.

La idea del Bolero, sin embargo, llegó más bien de rebote. En un principio Ravel pensó en trabajar en un arreglo para orquesta de de la Suite Iberia de Albéniz. Sin embargo, en el último momento y con el trabajo ya empezado, se enteró de que los derechos para esa obra habían sido cedidos en exclusiva a Enrique Fernández Arbós, un antiguo discípulo de Albéniz (SGAE, dando por culo desde 1899). Nunca sabremos cómo habría sonado el arreglo de Ravel (una verdadera lástima, ya que, como se demuestra en la pieza de hoy, era un gran orquestador) y Arbós nunca llegó a terminar su trabajo. Sin embargo, y pese a la decepción inicial, Ravel salió adelante con una nueva y atrevida idea, dando lugar a la que hoy es, sin duda, su obra más conocida e interpretada.

El punto de partida era sencillo: Ravel quería componer una pieza a partir de un solo tema musical (0’50”-1’34”) y un contratema no demasiado contrastante (2’30”-3’15”), repetidos incesantemente durante más de 15 minutos y sin la menor variación. Se trataría, por tanto, de una partitura sin evolución ni desarrollo, donde el único elemento estructural, lo único que gradúa la tensión y da una dirección a la música, es su orquestación, siempre creciente. En este sentido, hablamos de una partitura experimental, algo parecido a los Ejercicios de estilo de R. Queneau (siempre lo mismo pero nunca igual). De hecho, el mismo Ravel consideraba su Bolero como un mero ejercicio de orquestación y su éxito llegó a sorprenderle. En cualquier caso, el resultado es una pieza muy original, puede que algo aburrida para algunos (sobre todo para el percusionista), pero ante todo, una música sensual, obsesiva y tremendamente pegadiza, quizás de ahí su gran popularidad.

La primavera de 1916, Madrid disfrutaba de la visita de los Ballets Rusos de Diaghilev. Tuvo lugar entonces un feliz encuentro, que nos dejaría como legado la obra histórica que hoy os presentamos. El sombrero de tres picos, fue fruto de la colaboración de tres grandes talentos: Manuel de Falla como compositor, Sergei Diaghilev como productor y Pablo Picasso a cargo de la escenografía.

Bocetos de Picasso para los trajes de "El sombrero de tres picos".

Si bien Diaghilev y Falla eran viejos conocidos de París, fue durante este viaje cuando Diaghilev le propuso realizar un ballet sobre una de sus partituras. Falla pensó entonces en una pequeña obra que tenía entre manos y deseaba ampliar, una pantomima titulada El corregidor y la molinera, basada en la novela de  Pedro Antonio de Alarcón, que más tarde daría título al ballet: El sombrero de tres picos. Diaghilev aceptó esperar a que la nueva partitura estuviese terminada. Sin embargo, algo impacientado, le sugirió a Falla la posibilidad de realizar un ballet sobre Noches en los jardines de España, partitura que había tenido ocasión de escuchar a manos del propio compositor, precisamente, durante su visita a España en 1916. Por desgracia, nunca sabremos cómo habría sido ese ballet: mientras Diaghilev alababa la sensualidad de la música y sus posibilidades de cara a una narración erótica, a Falla, católico devoto y (según las malas lenguas) célibe durante toda su vida, le horrorizaba el futuro que le depararía a su inocente Generalife, en manos del productor de La consagración de la primavera.

Finalmente, el ruso tuvo que esperar, pero mientras tanto fue reclutando a los mejores artistas de la época para el estreno del ballet: Léonide Massine como coreógrafo, Ernest Ansermet, como director orquestal y Picasso a cargo de la escenografía. Por fin, el 22 de julio de 1919, el ballet se estrenaría con gran éxito en el Alhambra Theatre de Londres. Sin embargo, Falla nunca llegaría a disfrutar de este aplauso: ese mismo día, su madre fallecía en Madrid. El compositor, que se encontraba de viaje en un intento por llegar a verla por última vez, recibiría la noticia a través de los periódicos.

Tras el estreno del ballet, Falla escribió las dos suites orquestales por las que hoy es más conocido. En ellas suprimió algunas escenas descriptivas y los fragmentos vocales femeninos. De este modo, la música puede funcionar por sí misma, sin un hilo conductor dramático. En el vídeo de hoy podéis escuchar ambas suites a cargo de Riccardo Muti como director de la Philadelphia Orchestra. Os recomiendo, sobre todo, la Suite No.2, a partir del segundo vídeo, y su espectacular danza final (tercer vídeo).

Por Las delicias del jardín. Maravilloso.

Dentro de la llamada música de cámara —música compuesta para pequeñas agrupaciones, sin director—, existen múltiples combinaciones que han ido surgiendo unas veces por necesidades de la propia música, otras por caprichos del compositor y otras por necesidades históricas (véase el Cuarteto para el fin de los tiempos, de Olivier Messiaen, compuesto y estrenado en un campo de concentración de la Segunda Guerra Mundial con los instrumentos que disponía: clarinete, violín, cello y piano). La agrupación más famosa es sin duda el cuarteto de cuerda (dos violines, viola y cello) y otras de las más utilizadas por los compositores de todas las épocas son los dúos (cualquier instrumento y piano, voz y piano, por ejemplo) y el trío de cuerda, aunque existen muchísimas más.

De entre todas las formaciones existentes, el quinteto de viento es de las más jóvenes, pero ha logrado situarse como una de las agrupaciones camerísticas más importantes gracias a la gran aceptación que ha tenido entre los compositores del siglo XX. Está compuesto por flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa; cuatro instrumentos de viento madera y uno de viento metal, todos ellos con una técnica, un timbre y unas posibilidades muy distintas, en contraste con la homogeneidad del cuarteto de cuerda, lo que supone un reto añadido tanto para el compositor como para el ejecutante.

El primer compositor que escribió una obra para esta formación fue el checo Anton Reicha. Concretamente compuso 24 quintetos de viento a partir de 1811 que tuvieron mucho éxito. Algunos otros compositores de segundo orden siguieron esta misma línea, como Franz Danzi con sus 9 quintetos, pero durante el Romanticismo se convirtió en una agrupación tristemente olvidada. Como consecuencia de las guerras mundiales, la música de cámara vivió un gran impulso en detrimento de la música sinfónica, ya que la disponibilidad de músicos era menor dado el panorama posterior a las guerras en determinados países y los compositores debían conformarse con escribir para pequeñas agrupaciones si querían que sus obras fueran estrenadas. Así pues, como ya hemos comentado, fue durante el siglo XX cuando se popularizó el uso del quinteto de viento en particular y, gracias a ello, se estandarizó (existían otras variantes que cambiaban la flauta por un oboe o la trompa por un corno inglés). Compositores como Nielsen, Holst, Schoenberg, Villa-Lobos, Milhaud, Hindemith, Ligeti, Jean Françaix y otros tienen en su haber obras para quinteto de viento.

Hoy vamos a escuchar una obra de Franz Danzi (1763-1826), compositor y cellista alemán contemporáneo de Beethoven. Se trata del tercer quinteto de viento del Op.56, dedicado precisamente a Anton Reicha. Como este último, Danzi componía sus quintetos en cuatro movimientos:

1. Rápido, con forma sonata, con o sin introducción lenta.
2. Lento con forma variable.
3. Un menuetto o un scherzo.
4. Rápido, con forma sonata o rondó-sonata.

La interpretación corre a cargo de mi quinteto: Aeolian Quintet. Esta grabación está tomada el mismo día del X Concurso Fernando Remacha con una cámara de fotos, por lo que el audio (y la imagen, por qué no decirlo) es pésimo, así que perdonen las disculpas.

El público murmura mientras hojea el programa. Comienzan a salir los músicos de la orquesta y arranca un tímido aplauso que se desvanece cuando todavía faltan los contrabajos, algunos metales y la percusión. Todos sentados; se hace el silencio. El concertino se levanta y comienza el paripé de la afinación. Ya han terminado cuando todavía se oye al oboe dando el coñazo con alguna virguería. Entonces sale el director; músicos en pie y público entregado, ahora sí, en un sonoro aplauso. Hace un gesto y se da la vuelta. Vuelve a hacerse el silencio.

Concentración máxima. Los instrumentos están en posición. La batuta se yergue en el aire amenazante y los músicos la miran mientras tensan todos los músculos del cuerpo. Se eleva acompañando el gesto del director, todos respiran al mismo tiempo, comienza a caer y entonces… la señora que está en la sexta fila comienza a sacar un caramelo de su envoltorio. Ha decidido que ese es el mejor momento para hacerlo y no tiene ninguna prisa. Tampoco parece que el caramelo esté por la labor de facilitar la tarea. El plástico se retuerce y cruje durante unos diez segundos que parecen eternos, hasta que finalmente cede y su contenido queda liberado. No contenta con ello, se dedica a hacer una bolita insostenible con el envoltorio; otros diez segundos, lógicamente, ante tan ardua tarea.

La música avanza, se abre paso. La magia sigue materializándose ante nuestros oídos. Llega un pasaje pianissimo. El viento-madera ejecuta una secuencia de acordes mientras las cuerdas aportan alguna floritura. Momento precioso y delicadísimo que un señor de la fila veintitantos ve como idóneo para preguntarle al espectador de su izquierda si vio el partido del sábado. Claro, es que en un forte no le oye bien.

El primer movimiento toca a su fin. Una coda brillante y sonora de una forma sonata. Con un ademán del director, la música cesa. Flota en el aire la resonancia de la sala y, en decenas de milisegundos, de nuevo el silencio. Y ahí comienza una carrera que dura centésimas de segundo. Un sector del público lucha por determinar quién es más rápido dando la primera palmada del aplauso. Han vuelto a meter la pata. El resto del público se lo recrimina mediante siseos, incluso el director tiene que hacer un gesto para indicar que se callen: el segundo movimiento, lento, va a comenzar y la atmósfera está totalmente rota.

Llega la parte melódica y los solistas comienzan a lucirse uno tras otro. El oboe conversa con la flauta, el fagot con el clarinete. La trompa también tiene su momento. Pero de repente hay una extraña mezcla de melodías. ¿Alguien ha entrado donde no debía? Ah, no, es el móvil del señor que está en los asientos laterales. Introduce la mano en su bolsillo y comienza la búsqueda. El tamaño del mismo es tal que ni siquiera le cabe la mano entera, pero, por alguna misteriosa razón, el móvil se ha escondido en algún recoveco insondable. Finalmente lo saca y se queda mirando el brillante LCD mientras el soniquete sigue repitiéndose, ahora con mayor claridad. Por fin pulsa el botón rojo y las miradas amenazadoras se tornan de nuevo hacia el escenario.

Está siendo un segundo movimiento maravilloso. Su escucha produce un placer sólo comparable al silencio que precederá al tercer movimiento, momento que servirá para paladear el recuerdo de los últimos minutos. Porque esta vez, afortunadamente, no volverá a repetirse el aplauso a destiempo. El segundo movimiento se esfuma poco a poco hasta que desparece por completo. Y es en ese preciso instante cuando un veinte por ciento del público decide que es una buena ocasión para dar rienda suelta a su repentina tuberculosis. Tosen como si se acabaran de tragar una piscina olímpica.

Tras un interludio completo de expectoraciones varias, no hay tiempo para más y comienza el tercer y último movimiento. La viveza del Rondó anima a la gente, que se dedica a componer su propia fuga de toses —a modo de sujeto— y cuchicheos —a modo de respuesta—; dos filas más allá, contra-sujeto y contra-respuesta; unos estrechos en el segundo anfiteatro.

El concierto ha llegado a su fin. Ya no sé ni cómo lo ha hecho la orquesta… pero a esos músicos hay que aplaudirles, aunque no sea más que por lo que han aguantado. Apenas ha arrancado el aplauso cuando una horda de jubilados con dinero y sin aficiones ya se ha levantado del asiento y se dispone a abandonar el auditorio. No me extraña.