Pues no, no es una obra religiosa, ni se corresponde con la famosa oración del rosario (que tantos compositores musicaron a partir de la Edad Media), ¡ni siquiera se titula Ave María! Ahora bien, como las dos primeras palabras de su letra son las únicas que normalmente entendemos los cristiano-parlantes, es posible que Ellens dritter Gesang (en alemán, Tercera Canción de Ellen) permanezca para siempre en el acervo popular como el Ave María de Schubert.

Sin embargo, en sus orígenes, esta canción tenía poco de pía. Se trata del penúltimo lied perteneciente a un ciclo de siete, cuya temática se parece más bien a la del cine de aventuras: espadas, reyes, acción y la lucha encarnizada de tres caballeros por el amor de una hermosa dama. Schubert se basó en una traducción de The lady of the Lake, un poema épico de Walter Scott publicado en 1810 y muy influyente durante el siglo XIX, que da título también al ciclo de canciones que nos ocupa (en alemán: Liederzyklus vom Fräulein vom See, Op.52).  Podéis encontrar el poema entero en inglés aquí. Está dividido en seis cantos que se corresponden con el tiempo de la acción, pero la trama resulta un tanto farragosa y combina 3 historias. Por un lado, están los tres caballeros que se quieren ligar a la Dama del Lago (Ellen Douglas). Por otro, la enemistad del padre de Ellen, James Douglas y el rey de Escocia, James V. Todo ello, en el contexto de una guerra entre clanes escoceses. En fin, un lío que acaba, milagrosamente, con todos felices y la Dama casándose con el Rey. En el momento en que Ellen canta su tercera canción, sin embargo, se encuentra escondida con su padre en la Cueva del Duende huyendo, precisamente, de James V. Por ello invoca y pide la protección de la Virgen María. Por lo demás, y aparte de las dos primeras palabras de la letra (que se repiten en el estribillo), esta no coincide con la oración latina, si bien, en arreglos posteriores, se ha adaptado el texto católico a la música de Schubert.

No obstante, el lied, como género musical característico del siglo XIX fue fundamentalmente pagano. Se trataba de canciones sencillas (tienen su origen en la tradición luterana que abogaba por una música cercana al pueblo, comprensible), consistentes en una sola voz con acompañamiento para piano y basadas en poemas literarios. En ellas el objetivo era llevar la expresividad de las palabras a la música. Por ello, no es de extrañar que fuera precisamente durante el Romanticismo (un periodo en el que se enfatizaban la fantasía, los sentimientos, la capacidad evocadora de la música…) cuando este tipo de composición alcanzó su mayor auge, de mano de compositores como Shubert precisamente, y, posteriormente, Schumann. Otra posible razón de su éxito fue, precisamente, su sencillez: en el siglo XIX la música se «democratizó». Apareció un nuevo público burgués, anónimo, que no sólo llenaba las salas de conciertos sino que también empezó a demandar obras que poder interpretar como aficionado. Esta es la razón de ser de todas las «pequeñas formas musicales» propias del siglo XIX (lieder, nocturnos, valses, impromptus…), del reinado incólume de los intrumentos románticos por excelencia (a saber, piano y violín) y de todas las sociedades filo-musicales que aún perduran en la actualidad (desde orfeones a sociedades filarmónicas).

Hoy tengo esto grabado en las orejas. Cómo mola Prokofiev, ¡muahahaha! :twisted:

En música, por lo menos dos.

Javier Herguera, un excelente profesor de piano que tuve, solía argumentar que la música se puede estudiar desde la relación entre dos únicas notas. Una nota es sólo sonido, pero dos establecen una relación, son la raíz de un discurso. Aplicado al análisis musical, esta sencilla idea tiene múltiples significados: por un lado, a pequeña escala, muchas de las composiciones musicales que conocemos parten de motivos de 2 ó 3 notas como mucho. Estos motivos se repiten o se transforman dando lugar a motivos más grandes que se articulan en frases y estas en temas. A gran escala, sin embargo, esas mismas composiciones pueden simplificarse y reducirse a la mínima expresión, como la relación entre sus partes integrantes: de nuevo una tensión entre temas, entre secciones o entre grados de una tonalidad: como mucho, dos o tres notas. De alguna forma, el análisis musical es el estudio de microestructuras que se van coordinando en estructuras cada vez mayores hasta formar un todo coherente. Según la “distancia” a la que nos situemos, podremos centrarnos en unas relaciones u otras, tendremos acceso a un mayor o menor nivel de detalle, hasta llegar a la distancia mínima, el átomo de la música: por lo menos, dos notas.

Curva de Koch. Según la "distancia" a la que nos situemos, podremos centrarnos en unas relaciones u otras, tendremos acceso a un mayor o menor nivel de detalle.

He hablado antes del todo “coherente”. Bien, la forma que tienen los músicos de dar coherencia a un conjunto es relacionando sus partes mediante la similitud o el contraste. Por eso mismo, existen composiciones enteras generadas a partir de un solo motivo de dos o tres notas. En pro de la coherencia, los músicos (sobre todo los más formales como Bach o Beethoven) derivan nuevo material musical a partir de partículas mínimas (motivos) que dan unidad al conjunto. Estas partículas se repiten a distintos niveles y se derivan de la original a partir de las transformaciones de simetría: un motivo puede ser invertido (reflexión vertical), retrogradado (reflexión horizontal), transpuesto o transportado (traslación), aumentado tanto en el tiempo como en su interválica (dilatación u homotecia) o incluso rotado (una melodía que se convierte en acorde y viceversa). En esencia la función de este tipo de juegos es generar autosemejanza a distintos niveles y, por tanto unidad. Pero incluso cuando dos motivos contrastan entre sí, su función es reforzar la unidad de cada uno de ellos (el blanco es más blanco sobre un fondo negro).

Bien, la mayoría os habréis dado cuenta ya de por qué Mandelbrot aparece en el título de la entrada y es que a estas alturas hemos mencionado la propiedad fundamental de los fractales: autosemejanza a distintas escalas. Con ello no quiero decir que toda la música sea perfectamente fractal, ni que los compositores, desde hace siglos, tuviesen en mente este tipo de estructuras matemáticas, descritas en la modernidad. Mi argumento es que, sobre todo en el caso de ciertos compositores, la forma de generar orden en música, derivando unos motivos a partir de otros y agrupándolos en estructuras cada vez mayores, recuerda o es comparable a la de un fractal.

Inicio de la Bourrée I de la Suite No.3 de Bach

Algunas composiciones son paradigmáticos en este sentido e, investigando sobre el tema, me he encontrado con este análisis de la Bourée I de la Suite para cello No.3 de Bach. En ella, se puede encontrar un patrón fractal formado por las duraciones (el ritmo) de los elementos. El motivo inicial consta de dos corcheas y una negra (sus duraciones serían 1,1,2). En la primera semifrase, este motivo se repite dos veces (AA) y varía en una tercera parte (B) que, nuevamente, dura el doble. A esta semifrase, le contesta otra de igual duración (s1, s1), y ambas concluyen con una especie de coda (s2) que, sí, lo habéis adivinado, dura exactamente el doble que las semifrases. El patrón se vuelve a repetir en la “macroestructura”, aunque, esta vez, varía ligeramente. Toda la sección descrita, con una duración de 8 compases, se interpreta dos veces seguidas sin variación (AA) y da paso a la segunda sección de la Bourré I (B): solo que esta no dura 16 compases como cabría esperar, sino 20. Curiosamente, aunque Bach indicó que esta segunda sección también se debía repetir, muchos cellistas optan por no hacerlo dando lugar a un fractal casi perfecto.

Esquema de la Bourrée I. Pinchar para ampliar.

El post de hoy es una pequeña reivindicación del “patito feo” de los conciertos de Rachmaninov, aunque de feo, no tiene un pelo. Rachmaninov escribió su primer concierto para piano en 1892, a la edad de 19 años y siendo aún un estudiante. Era, no obstante, el segundo concierto que intentaba componer (el primero nunca llegó a terminarlo) y está dedicado a su primo Alexander Siloti, (otro célebre músico de la época conocido, sobre todo, por sus arreglos para piano). Para ello, se inspiró en el archiconocido Concierto para piano de Grieg.

Sin embargo, probablemente esta partitura sólo llegó a interpretarse una vez en su forma original, durante su estreno en el Conservatorio de Moscú en un concierto escolar. No fue muy bien acogida y no debía satisfacer al propio Rachmaninov, que la dejó completamente abandonada hasta que en 1917 se decidió a revisarla radicalmente, dando lugar a la versión que hoy conocemos. A esas alturas, sin embargo, ya eran mundialmente conocidos sus conciertos para piano No.2 (1901) y No.3 (1909) y, probablemente por ello, este primer concierto quedó totalmente eclipsado. Rachmaninov se quejaba al respecto:

He reescrito mi Primer Concierto: ahora es verdaderamente bueno. Toda la frescura juvenil sigue ahí y, sin embargo, se toca mucho más fácilmente. Y nadie le presta ninguna atención. Cuando en Norteamérica anuncio que voy a tocar el Primer Concierto, nadie protesta, pero noto en sus caras que preferirían el Segundo o el Tercero.

Ya que, desde mi punto de vista, que a una partitura la eclipse el Concierto No.2 de Rachmaninov es todo un honor, hoy querido reivindicar este concierto, lleno de ímpetu y toda la maestría de Rachmaninov. Espero que vosotros también lo disfrutéis.

Si así es como suenan tus bromas, me da miedo escuchar tus piezas serias.

Fue lo que le escribió Schumann a Chopin en una carta, tras escuchar su Scherzo No.2. El compositor hacía referencia al título de la pieza, Scherzo, que en italiano significa broma. Esta curiosa denominación se debe al origen de la forma musical, basada en una danza barroca: el Minueto. Ambas tienen en común su compás; 3 por 4, su estructura ternaria (con dos temas contrastantes, A-B-A) y cierto carácter jocoso, pillo, juguetón. De hecho, cuando en una partitura pone scherzando, significa que la música se debe interpretar jugando, coqueteando… Sin embargo, el minueto es algo más antiguo: formaba parte de las suites barrocas y más tarde se incorporó a los movimientos de sonatas y sinfonías. El Scherzo, con un ritmo más rápido, fue cobrando relevancia y sustituyendo poco a poco al Minueto, hasta que llegó finalmente a independizarse como forma musical, a partir del siglo XIX.

Los Scherzos de Chopin son un ejemplo de ello. Escribió 4 en total, de los cuales el segundo (1837) es sin duda el más conocido. En todos ellos podemos apreciar el compás ternario, el ritmo frenético y la estructura musical en la que se alternan dos temas contrastantes (en este caso, la sección B empieza a partir de 3’35”). Sin embargo, poco queda del carácter bromista original, sobre todo en los tres primeros scherzi. Más bien nos encontramos ante piezas algo oscuras, feroces, afiladas.  O, como reiteraría Shumann: «¿Cómo se debe vestir la seriedad si la broma se pasea con oscuros velos?».

Os dejo escuchándolo a manos del gran Zimerman: la Elegancia hecha pianista y uno de los mejores intérpretes de Chopin que conozco.

Hablando del Dies Irae y el carácter programático de la música de Liszt. Siempre que me alguien menciona el dichoso tema de la muerte, me lo imagino entonado por estos trombones (0’08”):

Entre sus muchas facetas, Liszt fue un gran arreglista y un verdadero maestro de la variación. A partir de cualquier material musical, podía desarrollar infinidad de caracteres musicales distintos utilizando su gran dominio de la armonía y un gran repertorio técnico. Prueba de ello es la gran cantidad de piezas dentro de su enorme repertorio basadas en temas de otros compositores (sin ir más lejos, aquí hablamos de los estudios de Paganini) y aquellas de las que existe más de una versión, para distintas agrupaciones instrumentales.

Totentaz es un claro ejemplo de estas dos facetas. Por un lado, nos encontramos ante una pieza escrita para piano y orquesta (1847-1853), que más tarde fue arreglada para dos pianos (1859-1865, S.652) y para piano solo (1860-1865, S.525), con resultados igualmente coherentes. Además existe una gran cantidad de versiones distintas de la partitura orquestal, dado que Liszt solía revisar sus trabajos una vez publicados (se numeran con una barra inclinada seguida de un número). En este caso, parece ser que la versión más interpretada es la tercera (S.126/3), o bien, un arreglo realizado por Busoni a partir de los manuscritos de Liszt. Vaya, todo un caos.

Por otra parte, Totentanz es una pieza compuesta a partir de un solo tema musical: el famoso Dies Irae (0’08”-0’30”, en los trombones), recreado en infinidad de variaciones, con distintos caracteres. Algunos de ellos son realmente sorprendentes, como el dulce solo de 4’20”, con momentos tan luminosos (6’13”). Lo fascinante, sobre todo desde el punto de vista intelectual, del constructor, es que en ningún momento de la obra deja de sonar el Dies Irae. Siempre está ahí, en primer o segundo plano, experimentando todos los cambios posibles. En fin, todo un alarde de ingenio y recursos compositivos.