Autor: Almudena M. Castro

Casi todos conoceréis el concepto de «canon» gracias a las canciones del colegio (aquello de «arde Londres, arde Londres…») o, quizás, a partir de la célebre pieza de Pachelbel. Sin embargo, aunque este tipo de canon se acabó imponiendo con el tiempo, en sus orígenes, se trataba de una forma musical mucho más amplia. Canon significa, simplemente, «norma» o «modelo». Generalmente, hacía referencia a un patrón de interpretación que permitía derivar una o más voces de una única línea melódica: una posibilidad era que las voces cantasen la misma melodía empezando con un determinado número de compases de desfase o a distintos intervalos, pero también podía indicarse que debían cantar la melodía simultáneamente a distinta velocidad (canon proporcional), leer el mismo pentagrama empezando desde el final (canon retrógado o del cangrejo), invirtiendo los intervalos o, incluso, girando la partitura. Se trataba por tanto, de ejercicios de virtuosismo, acertijos donde el autor, ante todo, demostraba su ingenio, algo así como inventar el sudoku «más difícil todavía» y encima, resolverlo con estilo.

Aunque los primeros cánones datan del siglo XIII, esta forma alcanzó especial auge y complejidad alrededor del siglo XV. Destacan, especialmente, los cánones de Ockeghem, compositor flamenco, uno de los más destacados del Renacimiento. No obstante, a pesar de la fascinación que puedan causar este tipo de recursos virtuosísticos (a todos nos fascinan los acertijos, las claves ocultas), no se debe exagerar su importancia. En realidad, en las escasas ocasiones en que el compositor se servía de semejantes triquiñuelas, estas solían quedar ocultas dentro de la composición y en ningún caso debían inhibir en lo más mínimo la capacidad expresiva y comunicativa de la música, ni siquiera ante oyentes sin formación musical. Por lo que a Ockeghem y sus coetáneos se refería, el oyente común no debía sospechar siquiera la existencia del canon perfecto (como sucede con el crimen perfecto), y aún menos detectarlo. A fin de cuentas, la herramienta debía estar al servicio de la música y no viceversa.

Deo gratias es un ejemplo de canon utilizado con fines expresivos. En él, Ockeghem pretende representar los coros celestiales, de acuerdo con su iconografía: se supone que son coros que cantan de forma perpetua¹ y unánime² en alabanza de Dios³, «alter ad alterum»⁴ (los unos a los otros), rodeando a la Sagrada Familia⁵, respetando las jerarquías⁶, y moviendo las alas⁷. Para ello eligió la forma de canon circular donde cada voz canta la misma melodía² que vuelve a repetirse indefinidamente¹ cada vez que llega al final. La letra, Deo gratias, es una alabanza a Dios³ y las consonantes de «gratias», sirven para emular el frufrú de las alas de los ángeles⁷. Por último, el canon se compone de cuatro coros distintos que se van alternando⁴, con 9 voces cada uno (tantas como jerarquías celestiales)⁶ y situados en un círculo⁵. Esto nos da un canon con una friolera de 36 voces, un puzzle imposible de encajar, de no ser por su sencillísima estructura armónica. De hecho, más que una composición propiamente dicha (con cierta forma, cierto clímax, cierta narración propia), se trata de una propuesta de sonoridad: ni siquiera tiene final, o un hilo conductor claro, funciona más bien como una textura.

Por último, quisiera atraer vuestra atención sobre ciertos sonidos que aparecen mágicamente entre las voces sin que nadie los esté «cantando» (son especialmente apreciables a partir de 4’30»). Se trata de resonancias muy potenciadas debido a la densidad sonora y los sonidos armónicos, perfectamente afinados, pero cualquiera diría que hay ahí un instrumento de viento o algo parecido.