Categoría: Música

En general, no soy una gran admiradora de Liszt. No obstante, algunas de sus obras están entre mis preferidas para piano, como este vals, compuesto alrededor de 1860. Se trataba originalmente de una pieza para orquesta, arreglada posteriormente para piano. Esta segunda versión es la que os presento (de hecho, juraría que es más conocida que la orquestal), a manos de Alexei Sultanov.

Liszt compuso cuatro valses Mephisto, inspirándose en el mito de Fausto. Se trata, por tanto, de obras programáticas, con un hilo narrativo. El más popular de los cuatro valses es este primero, titulado El baile en la taberna del pueblo y basado en un episodio del Fausto de Nikolaus Lenau (no en el más famoso de Goethe). Según la wikipedia:

El episodio que Liszt eligió transcurre en la taberna del pueblo y es de una naturaleza más bien erótica: Fausto y Mefistófeles, como cazador, entran en un bar donde se está celebrando una fiesta por una boda. Mefisto coge un violín de uno de los juglares, lo afina (representado en la pieza de Liszt por las quintas al inicio del vals) y entonces comienza a tocar una melodía frenética [1’00»]. Después, el vals se ralentiza y da inicio un nuevo tema, amoroso, que intoxica a todos los campesinos allí presentes [3’00»]. En el texto de Lenau, incluso las «resonantes paredes de la taberna se lamentan, verdes de envidia, porque no se pueden unir a la danza». Fausto aprovecha la situación y coge a la novia para bailar con ella [4’00»], una belleza de ojos negros. Tras de un poco de cortejo, se fuga con ella hacia el bosque. Un ruiseñor canta una melodía y la música de Liszt crece hasta un impresionante clímax cuando la pareja «es tragada por las impetuosas olas del rapto amoroso» (según el texto de Lenau). Previamente al cenit de la huida de Fausto y la novia, Liszt hace reaparecer el sensual tema lírico del vals.

Vaya, que va de dos que se quieren y para variar, echan un polvo alucinante. Pocas piezas para piano contienen la sensualidad que Liszt supo describir en esta pieza. Cuando a partir del minuto 4 aproximadamente, comienza a doblar la melodía en una voz más aguda, siempre me imagino la voz de la novia, primero reticente, pero luego poco a poco, más y más ebria y al fin, rendida totalmente a los malévolos encantos de Mephisto (el diablo al fin y al cabo).

Hace semanas, a raíz de un post en el que Rowan Atkinson (Mr.Bean) «interpretaba» música de Beethoven, prometí (y olvidé) colgar una versión más razonable de la sonata Claro de Luna, que la que había encontrado EC-JPR (una de Richard Clayderman, que habría que eliminar de Youtube y de la faz de la tierra). El intérprete elegido en esta ocasión es Wilhelm Kempff, que además tiene el buen gusto de prescindir en la grabación de velitas, lunas y demás ataques líricos con patchouli. Como Claro de Luna es una sonata de sobra conocida y de El Maestro hemos hablado ya en bastantes ocasiones, os dejaré escapar con un par de observaciones.

Beethoven es el mayor músico de la historia, ante todo, por su dominio del ritmo y la armonía. Si os fijáis, la melodía principal (en la voz aguda, 0’24») está construida con un motivo rítmico de tres figuras que recaen sobre una misma nota y se repite incansablemente: soool#-sol#-sol#. Es una cosa muy tonta, tan sencilla que parece imposible sacar nada de ahí, ¡pero funciona! Tiene dramatismo, es fácil de recordar, se reconoce de inmediato en cualquier lugar en el que suene y se pueden idear infinitas variaciones partiendo de ahí, sin que termine de perder su identidad. Funciona tan bien, precisamente porque el ritmo es lo primero que nos llega de la música (tendría su equivalente en los contornos de una imagen, por ejemplo). Si cambias las notas de una melodía respetando el ritmo, probablemente, seguirá siendo reconocible. Si cambias el ritmo… se perderá mucho antes. Podéis hacer la prueba.

Beethoven es brillante por eso: utiliza motivos principalmente rítmicos que repite a lo largo de toda la obra, dotándola de una gran «unidad». Puedes escuchar Claro de Luna entero sin tener la sensación de que esté escrito «a cachos». Al contrario, es una obra muy fluida. Sin embargo, utiliza una gran cantidad de melodías y materiales diferentes. Si logran formar parte de un «todo» es porque tienen elementos comunes, porque parten de las mismas ideas primigenias: sencillas, contundentes, memorables.

Otra célula que da gran unidad al primer movimiento es el acompañamiento en tresillos de la mano derecha que no cesa de repetirse hasta el final: sol#-do#-mi, sol#-do#-mi… siempre tres notas ascendentes, que aportan toda la información armónica de la pieza. Es por tanto la voz que lleva toda la carga emocional: un motivo obsesivo, que va variando el color de la música a base de manchas. La melodía es indiferente (Beethoven nunca fue un gran compositor de melodías, de hecho, sólo escribió una ópera en su vida), lo que importa son los sonidos, sin contornos, por los que el acompañamiento nos va llevando. De hecho, es muy difícil silbar una pieza de Beethoven: se perdería lo esencial, la armonía, ¿cómo vas a silbar una mancha?

Sólo hay un momento en que este motivo de tresillos varía. En el minuto 2’08», la primera nota de cada tres, empieza a dibujar una nueva melodía y las otras dos siguen funcionando como acompañamiento. Me parece un momento especialmente trágico de la pieza. El protagonista de la escena se ha callado y el coro griego, que hasta entonces había permanecido imparcial, en un segundo plano, observando su actuación, se dirige al público con voz solemne: su aportación es contundente, objetiva, incuestionable, premonitoria. En 3’17», vuelve el tema principal, pero el coro (los tresillos), el verdadero protagonista, ya ha dictado sentencia.

Beethoven es el mayor músico de la historia porque todo lo que ha compuesto son sinfonías. En sus obras, cada voz tiene un papel, una personalidad distinguible, un instrumento propio.

Beethoven es el mayor músico de la historia porque fue el último clásico y el primer romántico. Revolucionó las formas musicales, desarrolló la armonía clásica, cambió el estatus del artista e incluso quiso suicidarse. Esta sonata es de 1801, un año anterior al Testamento de Heiligenstadt, en el que Beethoven describe la desesperación causada por su creciente sordera. A partir de este momento, se considera que las composiciones de Beethoven cobran un nuevo carácter, más heroico, más apasionado, más próximo, precisamente, al Romanticismo musical.