Heaviside, una vida dedicada a un solo libro

Algunos se refieren a él como matemático, otros como físico, y otros como físico y matemático. Sin duda, el inglés Oliver Heaviside (1850-1925) fue un genio de ambas materias, pero no encajaba en ninguna de ellas. De hecho, los físicos y matemáticos de la época lo tenían en muy poca o ninguna consideración. Si hay un rasgo fundamental que lo define, es la aplicación de poderosos métodos matemáticos para la resolución de problemas prácticos; y esta definición concuerda perfectamente con lo que hoy entendemos por «ingeniero». Muchos olvidan que Heaviside, junto con Hertz, se convirtió en el padre de la Ingeniería de Telecomunicación actual gracias a sus múltiples logros —nunca debidamente reconocidos— en el ámbito del electromagnetismo.

En los libros de texto de ciencia, como en todos los libros, se cometen errores. Lo triste del asunto es que los errores más comunes de este tipo de textos se encuentran en las notas históricas. Hay muy pocos libros que sean justos con la historia. Y, en concreto, Oliver Heaviside es uno de esos personajes peor tratados por el recuerdo. Por ello, en las presentes líneas, pretendo hacer un repaso de sus trabajos y ponerlos en el lugar que les corresponde. Como aperitivo, para abrir boca, fusilo un fragmento de un excelente artículo sobre Heaviside:

La mayoría de los alumnos de ingeniería de telecomunicaciones ignoran a uno de sus padres. H. Unz en Oliver Heaviside (185O-1925), IEEE Transactions on Education, 6: 30-33, 1963 , recomendaba que (1) se debería recordar a todos los alumnos que el cálculo vectorial es obra de Gibbs y Heaviside, (2) el vector de Poynting debería llamarse vector de Poynting-Heaviside, (3) las ecuaciones de Maxwell no relativistas para cargas en movimiento deberían llamarse ecuaciones de Maxwell-Heaviside, (4) la ecuación de la línea de transmisión o del telegrafista debería llamarse ecuación de Heaviside, (5) la transformada de Laplace debería llamarse transformada de Laplace-Heaviside, y (6) que el sistema internacional de unidades debería llamarse sistema de unidades de Heaviside.

180px-Oliver_Heaviside2Heaviside fue el cuarto hijo de una familia escasa de dinero. Se convirtió en un niño huraño y retraído quizás porque su sordera (debida a la escarlatina) dificultó su relación con los otros niños. Gracias a un legado económico, pudo ser escolarizado entre 1863 y 1865, destacando como un buen estudiante. A partir de ahí se convirtió en voraz autodidacta que frecuentaba las bibliotecas. Entre 1867 y 1874 trabajó como telegrafista gracias a su tío Charles Wheatstone, coinventor de un sistema de telégrafo. Tuvo la suerte de pasar algunos de esos años en los barcos que mantenían el cable submarino tendido entre Newcastle y Dinamarca, experimentando y analizando todos los nuevos fenómenos que a menudo se presentaban. Mientras tanto, Heaviside seguía estudiando física por su cuenta. En 1870 descubrió un método para comparar fuerzas electromotrices, y en 1873 publicó una optimización del puente de Wheatstone, dándole un riguroso tratamiento matemático. Este trabajo le dio a conocer entre personalidades como Lord Kelvin y James Clerk Maxwell (dicen que incluso Lord Kelvin encontró su álgebra complicada).

Fue precisamente en 1873 cuando cayó en sus manos el Tratado sobre electricidad y magnetismo de Maxwell. Impactó tanto al joven Oliver, que decidió dejar su trabajo y trasladarse a casa de sus padres para dedicarse únicamente a la investigación, publicando sus trabajos en las más prestigiosas revistas científicas de la época, aunque con poco reconocimiento. Heaviside rechazaba las protocolarias demostraciones de la matemática académica; se dedicaba a la matemática aplicada, y desarrollaba las herramientas formales necesarias conforme lo requería su investigación. Desarrolló un aparato matemático que, de hecho, funcionaba, pero era rechazado por sus contemporáneos por esta falta de rigurosidad en sus métodos. En una ocasión, dijo al respecto: «¿Debo entender la digestión para poder disfrutar de una buena cena?». Cuando Heaviside leyó la obra de Maxwell, inmediatamente se percató de sus importantes implicaciones, pero carecía todavía del conocimiento necesario para entender los desarrollos formales. Por ello, pasó los siguientes años estudiándola a fondo hasta conseguir entenderla hasta sus últimas consecuencias.

Entre 1874 y 1889, reformuló la teoría del telégrafo eléctrico de Lord Kelvin teniendo en cuenta dos nuevos factores: las pérdidas de la línea y la autoinducción. Y finalmente derivó la «ecuación del telegrafista», tan importante en este campo. Durante este periodo, además, acuñó varios términos que hoy en día los ingenieros de telecomunicaciones utilizamos constantemente: impedancia, admitancia, conductancia, permeabilidad, susceptancia, reluctancia… Entre ellos destaca la impedancia, que permitía la generalización de la Ley de Ohm para corriente alterna, y que consiste en añadir una parte imaginaria llamada reactancia a la resistencia (sí, él ya trabajaba con números complejos). De esta manera, en la impedancia se aunaban todos los efectos presentes en una línea de transmisión: resistencia, capacitancia e inductancia. En 1880 estudió el efecto pelicular e inventó y patentó el cable coaxial. En 1887, formuló la idea de que era posible eliminar la distorsión de una línea mediante la adaptación de impedancias (idea de la que se aprovecharon más tarde numerosas personas con varias patentes).

Sin embargo, quizás el legado más importante y menos recordado de Heaviside sea la propia teoría electromagnética que ha llegado hasta nuestros días. Maxwell murió en 1879 sin que su tratado fuese aceptado debido a la complejidad tanto teórica como matemática (basada en cuaterniones) que tenía para su tiempo. Sin discípulos y sin el maestro, fue Heaviside, a partir de 1882, el que se encomendó a sí mismo la tarea de reformular toda la teoría electromagnética para hacerla más accesible y darla a conocer. Para este trabajo, elaboró el análisis vectorial que tanto usamos los ingenieros de hoy, en contraposición a la teoría cuaterniónica antes mencionada, lo que le valió no pocas discusiones. Y gracias a esta herramienta, que más tarde se convirtió en el lenguaje para toda la física, logró sintetizar las originales 20 ecuaciones de 20 variables de Maxwell (que probablemente ningún físico de hoy reconocería) en las hoy famosas 4 ecuaciones (a este resultado también llegó Hertz por su cuenta, aunque él siempre concedió el mérito a Heaviside). El resultado final fue plasmado en el libro Teoría Electromagnética (1893, 1899 y 1912), que se convirtió en la única manera de entender las difíciles ideas de Maxwell.

También en el ámbito de las matemáticas, entre 1880 y 1887 desarrolló el cálculo operacional —hoy conocido como «transformada de Laplace»— para resolver ecuaciones diferenciales lineales, uno de los grandes avances matemáticos del siglo XIX. Y todavía tuvo tiempo, en 1882, de introducir el sistema internacional de unidades.

En 1902, tras la transmisión de radio que realizó Marconi el año anterior a través del Atlántico, Heaviside predijo la existencia de una capa de la atmósfera (una región de la ionosfera llamada capa de Kennelly-Heaviside) reflectora de las ondas de radio, creando una enorme guía de ondas entre la superficie terrestre y dicha capa, lo que permite transmitir mediante reflexiones más allá de la línea del horizonte. Veinte años después, en 1923, se demostró su predicción.

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Durante su vida, Heaviside vivió en la pobreza. Rechazaba el dinero. Dedicado por entero a la investigación, no se planteó sacar beneficio patentando sus inventos —cosa que sí hicieron otros más tarde—. Tampoco quiso, en un principio, aceptar una pensión que finalmente le concedió el Estado por sus méritos, ni mostró entusiasmo por los premios que recibió, a saber:

  • 1891: Miembro de la Royal Society de Londres.
  • 1899: Miembro honorario de la American Academy of Arts and Sciences.
  • 1905: La Universidad alemana de Göttingen le concede el doctorado honoris causa.
  • 1908: Miembro honorario de la Institution of Electrical Engineers inglesa.
  • 1918: Miembro honorario del American Institute of Electrical Engineers.
  • 1921: Primer galardonado con la medalla Faraday de la Institution of Electrical Engineers.

Música y matemáticas. La afinación pitagórica. Inconvenientes

Supongamos una melodía compuesta con las notas de la escala diatónica. Cada nota tendrá una altura (una frecuencia) determinada y, al unir esas alturas, obtendremos el contorno melódico que la caracteriza. Supongamos que esa melodía ha sido compuesta para una soprano, por lo que es bastante aguda. Bien, ahora, imaginemos que tenemos una contraalto, con la voz más grave que Carmen de Mairena, empeñada en cantar esta misma melodía. Tenemos dos opciones: bien dejarla dar gallos para poner a prueba nuestra resistencia a la tortura, o bien, transportar la melodía: es decir, coger su contorno (el patrón de frecuencias característico) y hacer que empiece en una nota más grave.

Esto, en teoría, debería ser bastante fácil. En la antigüedad no se andaban con remilgos y, en lugar de transportar la melodía, transportaban toda la escala sobre la que estaba construida. Así, una nota cualquiera como «do» podía tener una frecuencia de 500 Hz un día, y 635 Hz, al otro. Sin embargo, cuando aparecían en escena instrumentos de afinación fija (como un órgano o un clave), esa aleatoriedad se volvía imposible. Al estar la escala «fija», la única solución era transportar la melodía (hacer que empezase en otra nota de la misma escala) y ahí es donde aparecía el problema: en la escala heptatónica se alternan tonos y semitonos en un orden determinado. Para repetir ese patrón desde otro punto de la escala, es necesario añadir semitonos intermedios entre ciertos tonos (he aquí el origen de las notas alteradas), pero además, es necesario que todos estos semitonos sean iguales, lo que no sucede en el sistema pitagórico.

En música, existen dos tipos de notas alteradas: los bemoles (♭), que son notas «bajadas» medio tono, y los sostenidos (#), notas «subidas» medio tono. Si todos los semitonos fuesen iguales, un do# debería sonar igual que un re♭, un re# igual que un mi♭, etcétera. Estas parejas de notas a las que les corresponde el mismo sonido se denominan enarmonías. Para que sean posibles, el sonido de cada alteración debe ser intermedio de las dos notas naturales adyacentes, pero, debido a la imperfección del círculo de 5as, en el sistema pitagórico, los bemoles se aproximan más a la nota inferior y los sostenidos, a la superior. En esta entrada veremos por qué.

La quinta del lobo

Hace dos entradas, hablamos del origen de la escala heptatónica. Bastaba con enlazar varias quintas empezando por el fa y terminando en el si. Bien, más allá del fa y del si, para medir los intervalos de 5ª, no nos bastará con contar cuántas notas separan los extremos. Si así lo hiciésemos, al contar 5 notas ascendentes desde el si, volveríamos a obtener un fa y viceversa. Sin embargo, esta quinta es más pequeña de lo normal: sólo tiene 6 semitonos, mientras que las demás tienen 7. Por ello recibe el nombre de 5ª disminuida. El sistema pitagórico se basa en la 5ªJusta de 7 semitonos (podemos observar que el sistema es coherente: con 12 quintas de 7 semitonos, igualamos 7 octavas de 12 semitonos). Así, para subir una 5ªJ desde el si, tendremos que llegar hasta el fa# y, para bajar una desde el fa, usaremos el si♭.

quintadisminuida

Recordemos ahora que 12 quintas bien afinadas son un poquito más de 7 octavas. Si queremos cerrar el círculo en este punto, una de las quintas tendrá que medir un poquito menos que el resto (una coma pitagórica menos), no será perfectamente consonante y sonará bastante mal. Por ello, era conocida como quinta del lobo y se procuró situarla entre dos sonidos que no se empleasen habitualmente, lo más alejados posible de la escala natural. El oscuro rincón elegido fue entre el el sol# y el mi♭ que se tomaron como los extremos del círculo de quintas. Así, para afinar los semitonos entre el la-si y el re-mi, se optó por descender dos quintas a partir del fa natural, obteniendo así si♭ y mi♭. Los sonidos fa#, sol# y do# se consiguen al subir 3 quintas desde el si.

escalacromática

Esto significaba que, en los instrumentos de afinación fija que utilizaban este sistema, el la♭, (128 / 81 = 1,580, afinado como un sol#, 6561 / 4096 = 1,602), o el re#, (19683 / 16384 = 1,201, afinado como un mi♭, 32 / 27 = 1,185), podían sonar bastante mal, por lo que no convenía alejarse mucho de las tonalidades más cercanas a la escala natural. Podéis apreciarlo en la espiral logarítmica de la semana pasada.

Semitonos cromáticos y diatónicos

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En este gráfico tenéis la misma espiral con las frecuencias de la escala cromática, pero esta vez, dado que cada 360º se repite el mismo sonido, he unido cada nota con el origen. Así, podemos ver todos los sonidos en una misma octava y observar más fácilmente los ángulos que las separan (representativos de los intervalos correspondientes). Aunque pueda parecerlo, los 12 ángulos de la imagen (12 semitonos), no son exactamente iguales: hay cinco de mayor tamaño (semitonos cromáticos) y 7 más pequeños (diatónicos).

Los semitonos cromáticos son los que hay entre notas con el mismo nombre, una natural y otra alterada, esto es, entre: do-do#, mi♭-mi, fa-fa#, sol-sol# y si♭-si. Todas estas notas se hayan en proporción de 2187 / 2048 = 1,068. En la imagen podéis apreciar que los ángulos son claramente mayores que los correspondientes a los semitonos diatónicos (semitonos entre notas con distinto nombre): do#-re, re-mi♭, mi-fa, fa#-sol, sol#-la, la-si♭ y si-do. La proporción en este caso es de 256 / 243 = 1,053. La diferencia, de nuevo, no es mucha: exactamente de una coma pitagórica: \frac{2187}{2048} / \frac{256}{243} = \left( \frac{3}{2} \right)^{12} / 2^7 = 1.013

Todo esto los violinistas lo saben bien, pues, a pesar de que este sistema de afinación ya no se utiliza, suele sonar mejor una nota sostenida (como fa#, sensible) que resuelve ascendentemente (sol), si ambos sonidos  están más próximos, como separados por un semitono diatónico. Por eso, quizás lleguéis a escucharles decir que las enarmonías no son posibles, que un sol♭ no es lo mismo que un fa# y demás, pero siempre en boca de la cuerda frotada: un pianista se partiría el culo.

Por último, podéis comprobar por qué la 5ª del lobo es más pequeña que el resto: mientras todas las demás tienen 3 semitonos cromáticos y 4 diatónicos, el intervalo entre mi♭ y sol#, tiene 2 semitonos cromáticos y 5 diatónicos. La diferencia es, por tanto, la prevista: una coma pitagórica.

Nota para músicos

Supongo que muchos ya habréis caído en la cuenta al leer estas entradas: el origen de la escala heptatónica explica también el orden de las tonalidades y de las alteraciones en la armadura de clave. Sol Mayor, por ejemplo, necesita solo un sostenido, pues al estar una 5ª por encima de do, utiliza los mismos intervalos para construir su escala y únicamente «se sale» de los sonidos naturales en la última 5ª,  de si a fa#.

Música y matemáticas. Física de la consonancia (2)

A petición de Zarlino en el post anterior, he creado con MATLAB unas muestras de sonido para ilustrar cómo suenan los intervalos que os indicaba el otro día en gráficas de sumas de cosenos. Recordemos que habíamos llegado a dos conclusiones:

  1. La disonancia está asociada a la presencia de una envolvente en la suma de los sonidos implicados en el intervalo, y esto se traduce en una sensación auditiva de «batidos».
  2. Estos «batidos» son más fuertes cuanto más próximos en frecuencia están los sonidos, en consecuencia, la sensación de disonancia será mayor cuanto menor sea el intervalo.

He aquí los ejemplos de audio:

Primero quiero pedir disculpas por la última muestra, porque la mezcla de armónicos que he hecho ha quedado un poco dura (aunque en esto tiene mucho que ver el ataque, algún día os contaré…). Y segundo, comentar que estoy hablando todo el tiempo de consonancia perceptiva (término acuñado por Deutsch, 1982)[1], directamente relacionada con la proximidad de frecuencias y presencia de estos batidos (Helmholtz, 1863)[2], y base de la consonancia musical. La primera constituye un concepto puramente físico y fisiológico, mientras que en la segunda influyen aspectos culturales e históricos.

Ahora hablaremos de vuestra sorpresa, la sorpresa que supongo os habrá producido escuchar la quinta muestra, porque probablemente a la mayoría de vosotros os habrá resultado más desagradable, más disonante, la cuarta muestra que la quinta. ¿No decíamos que a mayor proximidad, mayor disonancia? Eso es cierto, pero hasta ahí ha llegado únicamente nuestra teoría física sobre la consonancia: todavía no hemos tenido en cuenta nuestra fisiología, nuestro oído.

Y es que nuestro sistema auditivo es un sistema real, por tanto no ideal, con ciertas limitaciones. Podemos modelar nuestro oído como un banco de filtros que proporcionan cierta respuesta en frecuencia. En concreto, la culpable de esta respuesta es la membrana basilar, situada en la cóclea. Se trata de una membrana que se encarga de separar las frecuencias que componen el sonido para que cada una de estas frecuencias sea detectada por un grupo de células destinadas a tal efecto. Para separarlas, la membrana basilar varía en masa y rigidez a lo largo de su longitud, es decir, varía su frecuencia de resonancia y de esta manera en cada trocito vibra una sola frecuencia y las demás son atenuadas. Esto limita la resolución frecuencial del oído humano. Es decir, si hay dos tonos demasiado próximos en frecuencia, nuestro cerebro no los distingue bien y por lo tanto la sensación de disonancia es menor.

Aquí entra el concepto de banda crítica[3], que técnicamente se define como el ancho de banda de ruido alrededor de una frecuencia que es efectivo en el enmascaramiento de la misma. Coloquialmente, diremos que, dada una frecuencia, existe una porción de frecuencias alrededor de la misma en la que nos es complicado distinguir dos tonos porque están demasiado próximos, es decir, la porción de frecuencias que activan la misma zona de la membrana. Lógicamente, un oído entrenado es más capaz de discriminar tonos y por lo tanto a los músicos la quinta muestra de sonido nos suena a rayos, mientras que a otros les parecerá que suena un solo tono.

La siguiente gráfica ilustra muy bien la consonancia perceptiva en función de la porción del ancho de banda crítico que abarca el intervalo. Vemos que nuestras predicciones iniciales se cumplen a partir de 0.3, pero que también aparecen estos efectos no ideales en el origen, donde la consonancia vuelve a aumentar conforme la diferencia frecuencial tiende a cero.

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Así pues, las limitaciones de nuestro sistema auditivo hacen que, para una persona con un oído medio, la máxima disonancia perceptiva se sitúe en torno al semitono. Esto varía, puesto que el ancho de banda crítico también varía con la frecuencia. La siguiente gráfica ilustra la posición de la máxima disonancia a distintas frecuencias base:

plomp1

[1] The Psychology of Music, D. Deutsch, 1982.
[2] On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music, H. Helmholtz, 1863.
[3] Tonal Consonance and Critical Bandwidth, R. Plomp y J. R. Levelt, 1965.

Medicina gore

Gracias al concurso de la Fotoviñeta, llegó hace un año a mi casa el libro de Steven Johnson, El Mapa Fantasma, bastante recomendable en general. El libro trata de las investigaciones de John Snow sobre la propagación del cólera en el Londres del siglo XIX. John Snow fue también uno de los pioneros en el uso del cloroformo y su estudio sistemático: Johnson cuenta en su novela, cómo el médico londinense se utilizaba a sí mismo como sujeto de experimentación, respirando cloroformo, apuntando las dosis y cronometrando cuándo tardaba en despertarse. Una de sus primeras pacientes fue una embarazada: Snow y un colega, el tocólogo James Simpson, practicaron el primer parto sin dolor de la historia en 1948. Al parecer, la madre quedó tan agradecida que llamó a su hija Anestesia.

Inevitablemente, todo esto llevaba a una reflexión inquietante: en efecto, la anestesia se inventó a mediados del siglo XIX (se atribuye al doctor Crawford, de Georgia, su primer uso en una operación, en 1842). Sin embargo, la cirugía es bastante anterior. La primera mastectomía documentada, por ejemplo, data de tiempos de los romanos (siglo I d.C.). Gore, ¿a que sí?

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Sanguijuela artificial (traducción literal), inventada en 1840. Las cuchillas rotantes abrían una herida en la piel, mientras con el cilindro se hacía vacío para extraer más rápido la sangre.

Después de leer aquello le monté un pequeño templo en mi cuarto a la medicina del siglo XX, y después de ver esta galería con fotos de utensilios médicos antiguos, creo que voy a empezar a ponerle una velita cada noche. El repertorio es bastante monstruoso, sin embargo, yo me quedo con esta imagen, la única que tiene una vis ciertamente cómica:

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Enema de humo de tabaco, consistente en un fuelle conectado a un tubo que se introducía por el ano.

Esta peculiar herramienta se utilizaba para introducir humo de tabaco por el recto de los pacientes con varios fines médicos. Uno de ellos consistía en la reanimación de las víctimas de un ahogamiento, pues se creía que el calor en esa zona facilitaba la respiración (me pregunto quién sería el primero al que se le ocurriría). La eficacia de esta práctica pronto comenzó a ponerse en duda y de ahí surgió la expresión en inglés «blow smoke up someone’s ass», (literalmente, inflar con humo el culo de alguien), que significa tomarle el pelo o venderle la moto a alguien.

Música y matemáticas. La afinación pitagórica. El origen de la escala cromática

Cada octava, en el sistema musical occidental, está dividida en 12 semitonos que juntos forman la escala cromática. Estos son los 12 sonidos básicos con los que está escrita el 90% de la música que conocemos y solemos escuchar, desde el medievo hasta nuestros días. El sistema no lo inventó pitágoras: surgió en Europa en la Baja Edad Media. Sin embargo, es consecuencia de la idea de afinar los intervalos por quintas, de ahí que sigamos hablando de afinación pitagórica. La división en 12 sonidos, por tanto, no es una cuestión trivial ni arbitraria: parte de una base previa, con sus ventajas e inconvenientes.

Muchos músicos a lo largo de toda la historia han propuesto sistemas diferentes, con una octava dividida en más sonidos. Prueba de ello son los teclados de instrumentos antiguos, muchos del Renacimiento (la época dorada de la música instrumental), que pueden llegar a tener hasta 31 teclas por octava (podéis encontrar más fotos aquí o pinchando sobre la imagen), o las teorías de músicos contemporáneos interesados en el microtonalismo (Rodion Romanov nos habló en un comentario de sonido 13, por ejemplo, donde proponen un sistema de 96 sonidos por octava, pero hay muchos más).

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El círculo de 5as

La semana pasada vimos que los sonidos de la escala natural se obtenían sumando quintas desde un sonido de partida dado (en nuestro ejemplo, el do). Si continuásemos haciéndolo hasta completar 12 quintas obtendríamos los 5 sonidos que nos faltaban: las notas alteradas (las teclas negras). Sin embargo: ¿por qué pararse en el sonido número 12? Bien, la respuesta es que al subir 12 quintas, volvemos a obtener el sonido original, solo que 7 octavas más arriba. El sonido original… más o menos, de hecho, más bien menos que más y es que, como imaginaréis, por más que multipliquemos 3/2 a la enésima potencia nunca obtendremos, exactamente, una potencia de 2 y por tanto, nunca volveremos a oír exactamente el sonido del que partimos. Por ello, con este tipo de afinación el círculo de quintas no es tal: nunca llega a cerrarse. Se parece más a una espiral que podríamos prolongar hasta el infinito, obteniendo siempre sonidos intermedios de los que ya tenemos. Y aquí es donde nace la discrepancia: la espiral, en efecto, puede forzarse para quedar cerrada en el sonido número 12. A fin de cuentas, el sonido número 13 se hallaría a relativamente poca distancia del punto de partida y nuestra capacidad de discernir es limitada. Pero esta solución no es la única, según muchos tampoco la mejor y desde luego, tiene sus desventajas. Para entender la polémica pasaremos a analizar lo imperfecto que, de hecho, es el «círculo de quintas».

12 quintas no son 7 octavas

No, no lo son. Podéis comprobarlo con una calculadora: 2^7 = 128 \ne\left( \frac{3}{2} \right)^{12} = 129.746. De hecho, la diferencia parece bastante significativa. Sin embargo, debemos recordar que en música las «distancias» se perciben como proporciones. Si realizamos esta operación, vemos que el resultado es bastante parecido a 1: \left( \frac{3}{2} \right)^{12} / 2^7 = 1.013. Este intervalo se conoce como coma pitagórica y es menos de un octavo de tono.

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En esta gráfica podéis ver una espiral logarítmica donde la frecuencia de cada sonido viene representada: r = 2^{\theta/2 \pi}. De este modo, cada vez que el ángulo se hace 0 ó 2 \pi k, obtenemos una nueva potencia de 2, esto es, volvemos a oír un do.

En este tipo de gráfica los intervalos vienen dados por ángulos: a ángulos iguales, intervalos iguales. El intervalo de 8ª, vendría representado por un ángulo de 2π. Para calcular el ángulo correspondiente a otra frecuencia o intervalo, invertiremos la fórmula anterior: \theta = 2 \pi log_2 r. Así podemos hallar también el ángulo correspondiente a una 5ª: \theta = 2 \pi log_2 (3/2) \simeq 210.5865^o. O el ángulo correspondiente a la coma pitagórica (esto es: la distancia entre el re# y el mi♭, o entre el si# y el do), bastante pequeño en comparación: \theta = 2 \pi log_2 (3^{12}/2^{19}) \simeq 7.038^o.

Este pequeño error, no obstante, supone bastantes inconvenientes de cara al desarrollo posterior de la música tonal. Por ello, el sistema de afinación pitagórico terminó siendo rechazado en pro del sistema temperado que utilizamos actualmente. En la próxima entrada veremos cuáles son estos inconvenientes.