Cuando las personas creían que la Tierra era plana, estaban equivocadas. Cuando creían que la Tierra era esférica, estaban equivocadas. Pero si crees que considerar la tierra esférica es tan equivocado como creer que la Tierra es plana, entonces tus ideas están más equivocadas que las dos ideas anteriores juntas.
(Isaac Asimov, escritor y bioquímico. Vía Etiopica)
Futility closet recupera algunos de los argumentos esgrimidos contra las teorías heliocéntricas defendidas primero por Aristarco y Copérnico, y, finalmente, por Galileo.
Los animales, que sí se mueven, tienen extremidades y músculos; la Tierra no tiene extremidades ni músculos, por lo tanto, no se mueve.
Scipio Chiaramonti, Universidad de Pisa, 1633.
Los edificios y la Tierra misma saldrían disparados a tal velocidad, que los hombres necesitarían estar provistos de zarpas, como los gatos, para poder agarrarse a la superficie terrestre.
Libertus Fromundus, Anti-Aristarchus, 1631.
Si aceptásemos que la Tierra se mueve, ¿por qué, al disparar una flecha al aire, esta vuelve a caer en el mismo punto, cuando, entretanto, la Tierra y todas las cosas que hay sobre ella se han movido rápidamente hacia el Este? ¿Quién no ve el gran desorden que provocaría este movimiento?
Polacco, Anticopernicus Catholicus, 1644.
[Los astrónomos estiman que la velocidad de rotación de la Tierra es de unos 1000 kilómetros por hora.] Un avión volando a esa velovidad en la misma dirección de la rotación, no avanzaría en absoluto. Permanecería suspendido en el aire, sobre el mismo punto sobre el que despegó, ya que ambas velocidades son iguales. Además, no habría necesidad de volar de un sitio a otro situados en la misma latitud. El avión podría, sin más, elevarse y esperar al país deseado en el curso normal de la rotación, y entonces aterrizar; aunque es difícil imaginar cómo un avión podría posarse en absoluto sobre una pista que se desliza a una velocidad de 1000 kilómetros por hora. Ciertamente, sería útil conocer lo que la gente dedicada a la aviación piensa acerca de la rotación de la tierra.
Gabrielle Henriet, Heaven and Earth, 1957.
Si la Tierra se moviese a una gran velocidad, ¿cómo podríamos agarrarnos a ella con nuestros pies? Solo podríamos caminar muy, pero que muy lentamente, y la veríamos deslizarse rápidamente bajo nuestros pies. Si caminásemos a favor de su tremenda velocidad, nos empujaría terriblemente rápido. Pero ¿y si tratásemos de caminar contra su rotación? —De un modo u otro, estaríamos tremendamente mareados y nuestros procesos de digestión serían imposibles.
Margaret Missen, The Sun Goes Round the Earth, citada por Patrick Moore en Can You Speak Venusian?, 1972.
Hoy os presento una sonata que toqué hace tiempo, interpretada magistralmente por Emil Gilels. El compositor de la pieza es Prokofiev, de quien ya hemos hablado en varias ocasiones, así que no me extenderé mucho sobre él. Sólo quería reiterar dos de las características que más me llaman la atención de su música y que se ven perfectamente reflejadas en esta sonata: cierta «mecanicidad» —quizás un reflejo del proceso de industrialización que estaba transformando Rusia y que también retrataron los constructivistas—, combinada con temas muy sencillos, dulces, casi infantiles.
En este caso, destaca la frialdad de algunos motivos musicales: muy rítmicos, repetitivos e inhumanos. Nada más comenzar la pieza, por ejemplo, la introducción de acordes ruidosos es atroz: el mismo pianista levanta sus manos en el aire y las baja maquinalmente, como si fuesen martillos machacando las teclas (recuerdo que solía hacerme daño en los dedos tocando esta parte). También podéis fijaros en el comienzo del desarrollo (3’10») o, en general, en los motivos que suelen acompañar la melodía principal: a partir de 0’45», por ejemplo, y en la reexposición (5’50»), se repite de forma obsesiva un esquema de dos notas ascendentes y dos descendentes (la-do, do-la), del que se escapa un hilo musical mucho más orgánico y sinuoso, como un gusano o un soplo de aire entre los engranajes de las máquinas.
Por otra parte, el tema B (1’37») de la sonata es una cajita musical, sencilla, infantil y dulce, pero en absoluto empalagosa o romanticona. En ese sentido, Prokofiev me parece el anti-Chopin: no idealiza lo que retrata, ni se revuelca gustosamente en la contemplación de su propio ombligo. La suya es una música «objetiva», inteligente, que deja de hablarnos (de una vez) del artista y sus muchas penas, para mostrarnos, en cambio, los sonidos «tal cual son», sin mediadores ni adornos, dispuesto a que se nos claven en el oído.
(Como se demuestra en el artículo más comentado de este blog. Visto en Plétora de piñatas, el blog de Mauro Entrialgo)
La obra de arte es única.
Va a ser complicado refutar este dogma, pues conozco el valor simbólico de los «originales»: sin duda temblaría de emoción ante un manuscrito de Scriabin, y, si me apuras, ante cualquier papel con el que se hubiese limpiado el culo. Pero entiendo que mi adoración por ese cacho de papel higiénico no lo convierte en algo sagrado o distinto de cualquier otro rollo que pueda comprar en un supermercado. En su ensayo Modos de ver, John Berger plantea cómo, a partir de la aparición de la fotografía, el valor de una obra pictórica se ha trasladado de su imagen (su contenido, reproducible), al objeto único y no reproducible que lo contiene:
Este nuevo estatus de la obra original es una consecuencia perfectamente racional de los nuevos medios de reproducción. Pero, llegados a este punto, entra en juego de nuevo un proceso de mistificación: la significación de la obra original ya no está en la unicidad de lo que dice sino en la unicidad de lo que es. ¿Cómo se evalúa y define su existencia única en nuestra actual cultura? Se define como un objeto cuyo valor depende de su rareza. El precio que alcanza en el mercado es el que afirma y calibra este valor. Pero como es, pese a todo, una «obra de arte» y se considera que el arte es más grandioso que el comercio, se dice que su precio en el mercado es un reflejo de su valor espiritual. Pero el valor espiritual de un objeto, como algo distinto de su mensaje o su ejemplo, sólo puede explicarse en términos de magia o de religión. Y como ni una ni otra es una fuerza viva en la sociedad moderna, el objeto artístico, la «obra de arte» queda envuelta en una atmósfera de religiosidad enteramente falsa.
La falsa religiosidad que rodea hoy las obras originales de arte, religiosidad dependiente en último término de su valor en el mercado, ha llegado a ser el sustituto de aquello que perdieron las pinturas cuando la cámara posibilitó su reproducción. Su función es nostálgica. He aquí la vacía pretensión final de que continúen vigentes los valores de una cultura oligárquica y antidemocrática. Si la imagen ha dejado de ser única y exclusiva, estas cualidades deben ser misteriosamente transferidas al objeto de arte, a la cosa.
Como las obras de arte son reproducibles, teóricamente cualquiera puede usarlas. Sin embargo, la mayor parte de las reproducciones —en libros de arte, revistas, films, o dentro de los dorados marcos del salón— se siguen utilizando para crear la ilusión de que nada ha cambiado, de que el arte, intacta su autoridad única, justifica muchas otras formas de autoridad, de que el arte hace que la desigualdad parezca noble y las jerarquías conmovedoras.
De nuevo encontramos que la obra de arte se valora por «lo que es», no por «cómo es». Este es el motivo de que (como mencionaba Suso en un comentario) valga más la firma que lo firmado: un mismo lienzo, atribuido a un pintor desconocido o al mismísmo Goya, se valorará de formas radicalmente distintas aunque la imagen sea la misma. Cualquier obra puede ser declarada «arte» siempre que pueda demostrarse su genealogía, su «autenticidad». Consecuentemente, la historia del arte se enseña, no como análisis sistemático de las imágenes, sino como historia de ciertos objetos de culto asociada a la biografía de sus creadores («Felipe VIII encargó a Maurice Claudel una obra para su palacio en 1342…»).
Paralelamente, las técnicas que desde un principio nacen para la reproducción de imágenes en serie (desde el grabado a la fotografía, pasando por el diseño gráfico), son desprestigiadas. Sólo el grabado conserva cierta valoración «artística», por lo que le queda de artesanal, pero, incluso en este caso, las tiradas se numeran en un intento de distinguir y autentificar cada estampa.